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画见大象
——读师恩钊的山水画创作
吴洪亮 北京画院美术馆馆长
奥运会前夕，一幅大山堂堂，赫然当阳的《惠风和畅图》进驻鸟巢金色大厅。画面里山色苍茫，磊石铿锵，苍松溪涧中两位圣贤老者悠然对弈。虽无拼搏竞技的热烈，却将古往今来的人文精神通过一项传统的智力运动表现出来，在山水中寄托了天人合一的和谐观念，也在古韵中汇注了对时代精神的深省反思。这件气势恢宏的巨幅作品由师恩钊、陆天宁共同创作，从奥运圣火希腊采集仪式那天开笔到最后完成历时数月。陆天宁负责近景的人物、苍松，师恩钊则主要创作中景及远景的山水。这半年中，二人反复构思，几易其稿，直到画已装裱，才点上棋盘中唯一一颗棋子，寓意为“一子定乾坤”。画面以传统的笔墨构图绘历史的题材内容，不是文人的信笔戏墨，而是溯之于唐宋的北派风骨——雄浑壮穆、体态阳刚，从中可见山水画家师恩钊深厚的笔墨功力。
北派山水常以坚实之骨体，精微之墨法挥写祖国河山的巍峨挺拔，画家只有通过积功成悟的苦学、潜入造化的体察，历经艺术语言的百般锤炼方能自成一家。然而讲究章法底蕴的北派山水却随着宋代士夫画的滥觞逐渐势微。至明人董其昌提出“南北宗说”后，山水画基本被纳入了潇洒秀润的南宗轨道。20世纪90年代后，佛教美学的“顿悟”、新文人画的“逃世”、后现代“戏虐”等思潮的影响以及消费文化的流行，更使秀润柔弱的画风得以蔓延。痴迷于顿悟、抒写性情的中国文人渐渐忘了阴阳相生、刚主柔辅的文化精神，也忘了秦以力健闻名，汉以气厚感人，唐以风骨雄健视为正宗和主流的传统脉络。经过几个世纪的漂流，终于有画家试图振兴北派山水。傅抱石、李可染、石鲁等振拔于前，周韶华、贾又福、卢禹舜等拓展于后。从大漠沙碛到黄土高原，从太行峭壁到昆仑雪山，一颗颗闪亮的北派新星冉冉升起，一腔腔吞吐大荒的豪气撼人魂魄。如今，在这支艰辛求索的队伍中，我们又看到了师恩钊。他认为崛起的堂堂中华，若要唤醒心中的东方巨人意识，就必须还艺术以阳刚大气，这是时代的需要。师恩钊咬破了近八百年结成的“文人画茧子”，跳过元明清以降的传统，把借鉴的触角伸向魏晋六朝，驰骋于汉唐秦楚，最终确定了当代北派山水隔柔取刚，回溯大美的选择基调，将传统文化的精华与现代精神融汇相通。
画家长期游历于北方的崇山峻岭，雄峻延绵、苍茫浑厚的巍巍太行，荒寒寂寥，广阔浩瀚的黄沙戈壁，所有揽之入目的景色全然不同于满目苍翠、小桥流水的江南，这也使他形成了奇峰突兀、气势雄伟的艺术风格。师恩钊遵循了“身即山川而取之”的古训，饱游沃看，取景写真，却并未刻意对一山一水、一草一木、一云一烟计算笔墨。他将从自然中取得的素材不断选择、酝酿和提炼，把造化中得到的感受升华为“胸中丘壑”，以笔墨幻化山川形象，画出大自然的浑融之美和生命精神。
师恩钊喜欢营造山势相互交错的感觉，像在对话，也像在对抗。横的结构中插入竖的，又融合了斜的、大块小块的组合。他有意去寻找自然中这样的山脉，在画面中又将其构造的更加复杂。这时候笔底的丘壑在画家那里已不再是眼前的造化，而是搜尽奇峰打草稿般的自由书写。丰满的布局中，运笔方挺劲健、墨气洒脱隽爽，既有大刀阔斧、生动老练的神来之笔，也有墨法精微、层次丰富的勾擦晕染。画家以东方特有的时空观将恢宏浩茫、山海云涛的无限帷幕通而为一，使画面充溢着距离感、分量感、沧桑感。北宋的骨力与绵密，南宋的挺拔与苍劲，元人的苍茫与浑厚，经师恩钊之手揉合成鲜明的自家面貌。他尝试去使用各种技法，包括墨色的浓淡干湿、运笔的力度，线条的掌握，皴的、点的、染的……尽量去包容所有，但这一切又不会因为彼此的不和谐显得凸跳，而是恰到好处的融在一起。
谈到为何以山水作为艺术选择的问题上，师恩钊很有感触。那是源自一次去张家界的写生，当落日的霞光铺满山顶，晦暗的山沟里流淌着蒸腾的气息。几亿年的大山丘壑演绎出自然的神秘，激荡其中的是一股生命的律动。师恩钊被自然的大造化触动了，也震撼了，他发现这才是最符合自己性情的地方——随意，无拘束。不必事先详细的构图，只是根据墨的积染去决定下一笔如何营运。于是，师恩钊开始画山之骨，写水之魂，以一管笔拟太虚之体，以一点墨摄山河大地。他告诉自己要去把握山水之“势”，而非局部之“貌”，这才是自然造化俯仰开合的整体气魄，正如明代唐志契所言，“山水之有势，犹人之有风韵”。
山水、树石、云气构成了师恩钊独特的笔墨符号，这些符号并没有让人一眼辨识以后就变得乏味，而是努力去营造更整体的气势。干的、湿的、积墨的、泼墨的，密集的点、稀疏的线，各种造型因素不经调和的混揉。突破了传统程式的桎梏，避开了个人样式的一成不变，或许师恩钊最大的风格就在于此，而这多多少少又与他的经历有关。师恩钊并非科班出身，大学时候读的是理工，文革期间画了些革命和领袖题材，后来在解放军艺术学院才开始系统地了解中国画的笔法技巧。正是游离于学院派的系统之外，才让他较少受到传统的束缚，也远离了美院在80年代追求怪异的熏染。没有过多的师承渊源，没有过多的章法套路，所以也就没有那么多机械的程式。比起其他画家，师恩钊更率意也更本真。他不太讲究墨色晕染过于微妙的效果，也不关注追求画面肌理的特殊技艺。在他看来，这些钻研倒不如画面整体的冲击感来的更有魄力。
几十年的艺术生涯，画家一直在追寻创作中的变化。八九十年代的作品还有些过于关注局部的细节，色彩和造型的关系都是一遍遍通过淡墨来找，往往一幅小画要花费半个月时间。不过从现在的作品来看，发现他越来越放得开，不再计较运笔和用墨的程式套路，而是倾向于中国画领域里“写”的概念。创作中自我感情的因素增加了，也更靠近古代文人“写胸中意气”的传统。所有一切都可以解释为画家所说的一个“松”字。
师恩钊的绘画有对传统的把握，但同时又能跳出传统的圈子，用自己的方式作画。他不愿跟风去学一些流行的艺术样式，也不会退守在古人营建的技法中原地不动。如果说追求个性化的笔墨语言是大多艺术家的理想，那么师恩钊则表现得更大胆，也更愿意付之于实践。虽然没有刻意去塑造某种风格，只是将自己的思路渐渐融于画面之中，久而久之却形成了独特的个人样式，一副冈峦逶迤、云烟缭绕，激荡于天地间的北派雄魂。
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