品画录

——黎越常——

如何品评鉴一幅中国画、评赏它的好次，我在结合古人、今人的理论与经验基础上，现将自已对书画品评与鉴赏的想法简述如下，希望能起到抛砖引玉的作用。我认为中国书画交易中心不仅是作品的买与卖，更重要的是促进艺术的交流。衷心的希望大家一起来研究、讨论，取长补短，促进绘画事业的繁荣与提高。下面分为气韵生动、.画品意境、运笔用墨、写形传神、颜色设置、定位布局等六个部分进行阐述。

一、气韵生动

气韵生动乃是评鉴其画品之首要，所谓气韵生动是比较不容易了解的一项法则。千百年以来，竟还没有肯定的解释。古时候有人认为气韵是一种不可知的东西，为它加上了一层神秘的色彩。宋代郭若虚说：“其气韵必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”这种看法是唯心主义的看法，是不可取的。到明代的董其昌也同样说：“气韵不可学。此生而知之、自然天授。”同时他又自相矛盾地说：“然亦有学得，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”观其董其昌之说，我倒是赞同他后边一说，世间没有生而知之，只有勤奋知之。明代唐志契他把“气韵生动”这四个字加以支离割裂解释，也是欠妥的。他说：“盖气者、有笔气、有墨气、有色气、谓之气。而又有气势，有气度、有气机、此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣，生者，生生不穷，深远难尽，动者，动而不板，活泼近人。”

    其实，我认为“气韵”即是指画品的意境或韵味，“生动”是气韵的必要条件，它主要体现在画品，一是透明不腻、二是透气不板这二个透字上。“气韵生动”四个字应该是连接起来整体地看，才是比较确切的。在一幅画中，气韵生动是不能离开画面而单独存在，同时与画面布局，运笔用墨有着密切的关联性、互相影响，二者都能处理得好，才能得到生动的气韵。也正如气韵好比人的精神、而笔墨、色彩好比人的肉体一般、精神必须存在于肉体，不可离开肉体而单独存在。清代鄒小山说“在作画时，应是先行布局，然后落笔运墨，最后才看它的气韵是否生动，气韵则画成后得之。一举笔即得气韵从何着手，以气韵为第一者。乃鉴赏家言，非作者言也。”

气韵生动是通过作者努力可以看到和得到的，同时也是可用文字表述的，它是中国画家与鉴赏家观察客观世界，反映客观事物的现实主义法则。

二、画品意境

中国画最讲究意境，意境是什么？是艺术的灵魂。是客观事物精华的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界，诗的境界。因此所谓意境是指画中的一种境界。一幅画不仅是对事物对象的描绘，它里面包含着画家富有感染力的感情，一幅成功的画是使人越看越爱着，耐人寻味，使别人看了画受到感动。古人常说：“诗中有画。画中有诗。”这两句话说明了中国画是和诗很有关系的，所谓画中有诗，就是一种意境。

   富有含蓄的意境是能感动人的。含蓄能使人产生想像与联想，要达到这种境界。东晋顾恺之的“迁想妙得”说明了这一点，就是画家要把自已的情感移入到所描述的对象中去，和对象的性格交流，达到物我两融的境界，这种境界一定是画家对生活有着深切的感受，被对象所感动的时候才能达到的。画家把这种感情移入到画面上去，然后才创造出一种动人的意境。

   明代唐志契论画山水，曾谈到境界要“藏”，他说：“画叠嶂层崖其路径、林落、寺宇能分得隐现明白、不但远近之理了然，且趣味无尽矣，更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层，善藏者未始不露，善露者未始不藏，藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左、山右有多少地步，许多林木，何尝不显，总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则，若主于露而不藏，便浅薄，即藏而不善藏，亦易尽矣。藏露得宜，断续有则，山水亦此，人物、花鸟亦可如此”。

   意境应该从绘画本身上就能看得出来，在画上题首诗，用以发挥画中的诗意，诗画互相结合，加深了对人的感染力，如果画中无诗意而硬在画上题诗，就没有什么意思了。意境是要到生活中去寻找的，从生活出发来创造新的诗意新的意境。生活中找到的意境，才能够不肤浅、不平凡、富有独创性，才能感动他人，耐人寻味。

三、运笔用墨

中国画离开了运笔用墨便不成其为中国画，这种说法并非过分。清代恽南田曾经说过：“有笔有墨谓之画。”运笔宜于劲、老、活、松、圆、厚、毛润和巧拙。清代华琳说：“何谓执笔紧、运腕活，运吾之臂、以使吾之腕、运吾之腕以使吾之手，若不知有笔焉，则执笔紧运腕活之诀得矣。右军不云乎，手知执而不知运，腕知运而不知执。”近代黄宾虹说：“古人言有笔、有墨、虽是分说，然非笔不能运墨，非墨而无以见笔，故曰，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有法皴而不分轻重、向背、明晦即谓之无墨。作画落笔，起要有锋、转要有波、放要留得住，收要提得起。 一笔如此，千笔万笔无不如此。笔力透入纸背、是用笔之第二妙处，第一妙处，正在于笔到纸上，能押得住纸，画山能重，画水能轻，画人能活，方是押得住纸。”用笔须平，如锥画沙，用笔须圆、如折钗股，如金之柔，用笔须留，如屋漏痕。

  运笔非一日之功，笔力和功夫的深浅，与学画时间的长短有很大的关系，是日复一日积累起来的。运笔要有意到笔不到的妙处，所谓意到笔不到就是说笔断而意不断。有了这种笔妙才能增加绘画的灵动的感觉，从而达到气韵生动的效果。

    清代王学浩说：“用墨之法，忽干忽湿、忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有谈荡虚无处，有沉浸浓郁处，兼此五者、自然能具五色矣。”黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。明代王行题画诗云。北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。魏晋六朝专用浓墨、书画一致。东坡云：世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，因为弃物，若黑而不光，索然无神。要使光清而不浮，湛如小儿目睛。故用墨，必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后，晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨黑如漆，神气赖以保全。若墨之下者，用浓见水则必沁散漂浮,未及数年，墨迹尽脱;蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法也。清代石涛画语录中有谓：“笔与墨会，是为絪繼，絪繼不分，是为混沌者，舍一画谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于木则生之，画于人则逸之，得笔墨之会，解絪繼之分作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”

    笔墨虽是两样东西，但两者的关系密切，在运用的时候，两者合二为一，几乎是无可分开的。清代王原祁说：“用笔用墨相为表里”。明代唐岱以为画之有笔墨，好比是人之有骨肉，他说：“洪谷子常嗤吴道子画有笔无墨，项容画有墨而无笔，盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩、望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非无笔也、是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”所谓无墨或无笔的无字是相对，并非绝对的。

     由此可见运笔用墨在中国画中的重要性和它的重要位置不可替代的，其笔墨运用得好，画面的气韵才会生动。

四、写形传神

   “神形兼配”是人们对一幅好画的评价。形易得之，而神难得之。写山川之骨、欲得山川之气。所谓“神”就是神气和性格，人徒知人之有神气有性格，而不知物同样有神气有性格，中国画家描绘世界万物，主要的是紧紧抓住对象的性格、把它反映出来，即所谓写物的神。作画的时候，画家要把自己的思想感情移入到对象中去，使对象与画家两者的性格交流融洽起来。这种情况就是东晋顾恺之所谓的“迁想妙得”，宋代张躁所说的“外师造化，中得心源”也是这个意思。由于人和物两种性格的相互作用，使得画面上的东西决不是呆板的。而是活生生的，不仅富有真实感，而且生意盎然，可以感觉到一种生命的力量。气韵生动的境界就是从这里得来的。近代画家黄宾虹先生说：古人论说无层次而有层次者佳；乱而不乱，乱者佳，作画应实中求虚，虚中求实。师法造化、不是机械地将自然景物搬到纸上，而是要经过认真概括和巧妙的组织，对景作画要懂得“舍”字，追写物状要懂得“取字”，舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染输挥毫。

中国画家从现实生活中吸取题材，都要经过一番高度提炼的功夫，经过去粗取精，千锤百炼之后，把一般事物的形象提炼成艺术的形象。所以中国画笔墨洗炼，寥寥几笔就能够把事物塑造得恰到好处。因此在中国画里无论是人物、山水或花鸟，无不生气勃勃，得其神似之妙。

五、设置颜色

为使中国画更赋神韵与魅力，颜色的设置将使画面起到相得益彰的作用。但颜色设置并不是件容易的事情，清代恽寿平说：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至着色如入炉镗、重见煅炼、火候稍差，前功尽弃，三折肱知为良医，画道亦如是矣。”色彩的本身赋有感情，绘画感动人们的情绪的效果来说，设色的关系很大。画家可以用色彩来左右看画的人们的感情。但是画家应注意在设色时，尽量达到色彩之丰富，并做到墨不碍色，色不碍墨。

中国画，尤其是古代绘画，一般地说，其色调是比较单纯的。苏联画家亚·米盖拉西莫夫曾经对于这点提出过意见说：“那惊人的中国画，以前在色调方面是有缺陷的，因此，现在美术家有责任保留历代绘画的那种惊人的熟练线条，并在色调方面加以充实。”洋为中用、古为今用，推陈出新、百花齐放，促进中国画的更大发展与提高。

六、定位布局

所谓定位布局，即“章法”或“构图”，也是谢赫六法中所提的“经营位置”。东晋顾恺之提出的构图原理“置陈布势（定位布局）、并把具体的形（美丽之形）、比例（尺寸之制）、明暗（阴阳之数）、技法（纤妙之迹）、归之构思（神仪在心）。布局好比是音乐的作曲法，研究曲的构成、音的节奏，丰富并发展创作的主题。

    定位布局对于一幅绘画的创作来说，在技法方面是顶重要的一件事。创作一幅画，在表现主题方面，布局起着决定性的作用，如果定位布局搞得好，就能够把一幅画的主题充分表现出来，如果定位布局没搞好，创作就可能是因此而失败。当然，也不应该过于强调这一点，因为主题表现的充分与否，不仅是和定位布局有着密切的关系，并且和运笔用墨、设色等技法都有密切的关系。不过，比较起来定位布局在技法中是顶重要的，和表现主题的关系是顶密切的。唐代张彦远说：“至于经营位置，则画之总要。”明代李日华说：“大都画法以布置意像为第一。”清代鄒小山也说：“以六法言、亦当以经营为第一。”着重指出定位布局的重要性，并不就等于强调形式的重要，形式是和内容相一致的。

    一幅画的创作，在主题确定以后，第一件事情就要考虑到怎样定位布局，其次才考虑到怎样运笔用墨和设色。黄宾虹在论画中说：“古人论画，常有无法中有法、乱中不乱、不齐之齐、不似之似、须入乎规矩之中，又超乎规矩之外的说法”。此皆为绘画之至理，学者须深悟之。